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神奇的世界 变幻的笔墨——谈风格流派和新北派山水 师恩钊

2023-08-11 17:54:47 来源:央广网

师恩钊:北派山水艺术中心主任

神奇的世界变幻的笔墨


(资料图片)

——谈风格流派和新北派山水

师恩钊

师恩钊作画中

我在山水画教学中,最常讲的一句话是:我们作画,一个字就是“变”,两个字是“变化”,三个字是“求变化”,这个“变”就是我们新北派山水的核心理念。

变,是世间万物运行的规律。易经就是阐述天地世间万象变化的古老经典,易经之易,即为变易。古人云:“穷则变,变则通,通则达”。宇宙天地,自然万象,世间社会,人文生活,从来具有无穷无尽的变化。唯有这永恒的变化,才是世间万物发展的规律,也是历代社会发展的原动力。

壮哉中华 2023年 师恩钊

艺术,同样也在跟随着社会的发展而时时变化着。

在中外绘画史上,在各个历史时期,绘画的发展无不伴随着各种风格流派的共存,各种不同流派或者同时发展或者独领风骚。在艺术发展的千年长河中,倘若没有多种流派的不断竞相发展,艺术将会停滞或死亡。美术史上绘画发展的兴盛时期,必然是画家们创作思维活跃,绘画个性突出,个人风格或者特立独行我行我素,或与他人共同交融发展。各种风格流派的相继出现或更新,都在激发着画家们的创作活力,推动着画坛艺术的繁荣发展。可以说,正是各种风格流派的不断变幻,演绎着人类艺术史的前行。

峡湾一瞥 北欧所见124x200 2022年 师恩钊

在世界历史上,往往是社会的巨大变革,衍生了新的艺术流派的兴起。中外美术史,都有这样的例证。欧洲的那场资产阶级思想解放运动的文艺复兴,促进了科学的革命和生产力的发展,使文学艺术获得空前的繁荣,诞生了“文艺复兴三杰”,写下了欧洲绘画史上辉煌的篇章。我国元朝时期,蒙古人掌权天下,民族矛盾和阶级矛盾突出,汉族文人士大夫在政治上不得志,常常隐居山林,遣兴作画,“逸笔草草,聊以自娱”,以泄心中郁闷,于是,以出世为核心的“文人画”形成当时绘画的主流,形成了中国画史上文人画的高峰。

深山水系124x180 2022年 师恩钊

中国山水画是中国绘画的主体。各朝各代的山水画,既有继承发展创新的流派,也有在同一时代并存但认知和风格迥异的流派。山水画历史的发展脉络,就是在不断变化之中盘旋而进的过程。

从南北朝产生山水画的萌芽起始,即有不同的绘画风格出现。到了隋唐时期,有了展子虔、大小李的青绿山水,同时也有吴道子、项容、王维、张操的写意水墨山水。

五代和北宋时期,荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等创立了以水墨为主的北方山水画派。董源、巨然等形成了南方山水画派。同期,还有以王希孟、赵伯驹兄弟为代表的青绿山水。亦有苏轼、文同、米芾等倡导的文人画。这个时期山水画几个流派形成确立,是各种风格竞相争艳的活跃时期,形成了美术史上的一座高峰。康有为称“全地球画莫若宋画”,是有一定道理的。

但从南宋开始,由于宋室的南迁,偏重的是南方山水画派,以及与其文理相通的文人画,产生了以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表的“南宋四家”,以及米友仁等代表的文人画家。

元代是文人画的高峰期,山水画的绘画风格相对比较单一。以“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙及赵孟頫、钱选为代表的文人画,以淡泊、孤寂,自娱来面对社会,加之北派山水在宋室南迁之后已被边缘化,文人画便独领画坛,形成了元代文人画这一高峰期。

明代的山水画,有沈周、文征明、唐寅、仇英为“明四家”,还有浙派、吴门派,江夏派、华亭派等等,流派较多,但大都传摹于历史某家某派。

清代以王时敏、王鉴、王翬、王原祁为首的“四王”势力最盛,提倡摹古因袭,左右一代画风。而“四僧”弘仁,髡残、八大,石涛,不屑于因循仿古,主张开拓革新。同期还有扬州八怪、海上画派等民间画派。

从清末民国至当代,随着时代的变革,各种思潮的引进,风格流派就更多了。当今社会现代化信息化飞速发展,中国山水画更期待在变化中求发展,形成多元化的崭新面貌。

以上是中国绘画,主要是山水画的简单历史演变。每个朝代都具有不同风格的流派,有时是一家独大,有时是多家竞存。山水画的脉络正是在不断的变化中得到发展,为今人留下了宝贵的文化财富。

惊壑 200x200 2020年 师恩钊

翻开西方美术史,更是一部变化丰富绮丽多彩的历史。

古希腊古罗马时期的艺术,形成了以写实为主的古典主义艺术风格,其精彩绝伦的艺术成就,形成了欧洲文明史上的第一座高峰。

在之后一千多年封建社会的中世纪期间,基督教神学文化的统治,禁锢了古典主义风格,以变形夸张形而上充满神秘色彩的精神理念,改变了古希腊古罗马的写实主义艺术传统。

从14世纪开始,一场伟大的思想启蒙运动“文艺复兴”,振兴了绘画艺术,传承古典主义并进行现实主义的转化。文艺复兴盛期,诞生了绘画史的巨匠“文艺复兴三杰”达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔,给世界以人人皆知的欣赏大师艺术的普及。

与“三杰“同时出现的威尼斯画派,乔尔乔内,提香等一批画家,具有题材世俗化的特色。同时在北欧出现了画风严谨的尼德兰画派,以凡·爱克兄弟和勃鲁盖尔为代表。同时期也出现了丢勒、荷尔拜因等艺术大师,引领了德国的文艺复兴。法国出现了样式主义风格倾向的“枫丹白露画派”。西班牙文艺复兴绘画的代表格列柯具有宗教神秘主义色彩,表现精神上的恐惧不安。

到了17世纪,转变了文艺复兴的方向。迎合上流社会追求华丽装饰的的巴洛克美术,从意大利流行于全欧洲。同期也有与巴洛克艺术唱反调的,以卡拉瓦乔为首的现实主义风格,把宗教题材画成平民化。期间,佛兰德斯的鲁本斯,荷兰的伦勃朗和西班牙的委拉斯开兹,他们的风格各有不同,为人类留下了宝贵的艺术财富。

18世纪主要有罗可可艺术和市民美术这两种截然对立的画风,前者为上流社会的享乐主义服务,后者则描绘平民的生活。这个时期,英国的绘画异军突起,在风俗画、肖像画和风景画诸方面都卓有成就。西班牙的一位艺术大师戈雅,成为近代欧洲绘画的先驱。

19世纪,随着资产阶级革命的迅速发展,西方美术形成了继古希腊罗马及文艺复兴之后的又一个艺术高峰。

在法国出现了各种思潮并存,风格流派争鸣的局面。

首先是以大卫和他的学生安格尔等为代表的新古典主义。之后,产生了以籍里柯、德拉克罗瓦为代表的浪漫主义绘画,具有进步的思想倾向。随后,出现以杜米埃、库尔贝为代表的现实主义绘画。以米勒、柯罗为首的巴比松画派,也属于现实主义风格。

随后,出现了以马奈、莫奈、雷诺阿、德加、毕沙罗为代表的印象主义绘画,以强烈的个人风格显示了现代艺术的开端。后来出现了以修拉为首的新印象主义画派。这个世纪末的具有强烈的个人风格的艺术大师塞尚、凡高、高更等,被称为后印象派。

19世纪英国的风景画在美术史上十分突出,另外也有浪漫主义,拉菲尔前派等画派并存。德国的艺术是在现实主义和浪漫主义的对抗中发展的,出现了现实主义大师门采尔和柯勒惠支。

随着资本主义的崛起,俄罗斯的民族美术得到了空前的繁荣发展。以克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫为代表的“巡回展览画派”,形成了俄罗斯现实主义艺术的高峰。

以上,简单梳理了中国山水画史和西方美术史,旨在阐明一件事,即有史以来,绘画艺术的发展之路,是在不断变化中曲折前行的,而多种风格流派的创建和演变,正是艺术发展的动力。

南极白夜200x200 2021年 师恩钊

当然,绘画史上各种流派,其实也并不都是在创建时便命名的,反而常常是后人总结历史而为其命名。在历史上,往往是先由少数艺术家,在某种社会或自然因素的影响下,以自己对艺术规律的认知和理解,对绘画工具的掌握和运用,对绘画技巧的把握和创新,历经探索磨砺,形成一种与时下画风迥异的个性风格,获得同期一批画家的认同和拥趸,继而影响了当代或日后的众多画家,形成了新的风格流派。成为在一个时期或者具有长期影响的,有时一花独放,有时诸家争鸣的艺术流派。

形成一个风格流派的核心的是精神层面的趋同,包括绘画主旨的共同追求,表现对象的基本一致,绘画风格的相对统一,艺术技巧的多方吸取和融汇互补。

雾灵山中 100x230 2022年 师恩钊

中国山水画历史上的北派山水,即为画史中的“北方山水画派”。现在公认的创始人是五代时期的荆浩。山水画始于隋唐,但荆浩中意的只有吴道子和项容两人。吴道子把山水画从相对幼稚的状态下解脱出来,以长线条为主,施以水墨,项容则以水墨见长。荆浩言:“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当取二子之长,成一家之格。”用今天的话讲,这便是在传统的基础上创新的宣言了。

荆浩在太行山的洪谷隐居,自号“洪谷子”,深居十数载,面对壁立千仞的太行山,为其雄强气势所触动,用画笔描绘大山之魂魄,创立了以北方石质堂堂大山为主体的“北方山水画派”,并且建立了完整的北派山水思想体系,《笔法记》即为传世的北派山水画论经典。这篇《笔法记》其中所阐述的画理画论,不仅仅是北派山水的理论基础,而且对于中国绘画乃至世界艺术,都是值得借鉴的。

在《笔法记》卷中,荆浩假借与一位神仙式的老人进行对话,从中阐述了一系列的画理主张,主要是提出了“搜妙创真”,度物象而取其真”。这个“真”字,即为传神写真,这便是《笔法记》的精髓,也是北派山水的核心思想。荆浩提出来“六要”,“气、韵、思、景、笔、墨”,把“气”和“韵”放在首要位置,若“气韵俱泯”则为“无形病”。又提出论画的“神、妙、奇、巧”四级品格,崇尚无所为而无所不为,自然而然地画出作品。实际就是说一个画家要从自然中汲取营养,体会天地间造化之神韵,然后烂熟于心,再以胸中丘壑诉诸于笔端,呈现在画面上的是源于自然而高于自然的气韵生动的作品,方可成为“神妙”之品,这便是“创真”。而单纯从表面上模拟自然,或以华丽的装扮粉饰自然,便是“奇巧”一类品格中的下品。

在荆浩之后,关仝、李成、范宽、郭熙等诸多画家以各自的面貌,共同打造了在历史上辉煌了三百年的北方山水画派。

历史上北派山水的创建者和追随其后的画家们,用他们的理论和实践构建了山水画领域的强势文化。这种艺术形式之所以首创于北方,首先取决于北方大山那裸露山石为主体的地质特点,坚硬的山石显出了大山的强悍张力和内在气质。这种主旨在于表现大山精神力量的艺术风格即从北派山水发端。

苍暮 68x68 1993年 师恩钊

北派山水传统的特点,首先是“大山堂堂为众山之主”,郭熙言“其像若大君赫然当阳”,画面都有呈现人格化的主峰,一派堂皇正大之气象,主峰和次峰“如君臣之上下也”。其次,既要“师造化”,又要“创真境”,崇尚自然却又不模拟自然,搜遍奇峰打出心中的草稿,创作出高于自然的“真境”,同时,完成了从“真境"到“诗意”的升华,这便是“搜妙创真”。还有,荆浩“笔法记”的“六要”之中,专门有对笔墨论述,他提到“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”,“墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔”,这些对用笔用墨的精彩论述,显出对笔墨的高度重视。我们也看到历史上北派大家的传世之作俱是水墨山水作品。北派山水的精彩画作和完备的理论,都值得我们很好地传承。

但是,我们继承古典的北派山水艺术,是需要原汁原味的传下去么?我们说,要传,但不能原汁原味。

中国的传统绘画具有千年的文化底蕴,它以独特的面目立于世界艺术之林。但是,由于自古以来中国绘画样式化的传承方式,以“传移模写”临摹为主的学画模式,因而传统山水画看起来面貌相差不大,都呈现出一种细腻典雅的风格和悠然深邃的古意,在皴擦点染的笔墨技法上也大体相近,再加上题材样式上的年代历史感,往往是唯专家才能辨识哪朝哪代和哪家哪派。传统的绘画规矩又多,自古以来,有各种各样的画谱,画诀,画论,画法,技法规范,格法森严。还有古人凡事都喜欢制定法则,像山水画的皴法,就有斧劈皴、披麻皴、折带皴、雨点皴、马牙皴、乱柴皴等许多种,树叶的点法就有混点、垂头点、梅花点、尖头点、枫叶点、还有各种夹叶等等。这些画诀虽则是源于自然,但提炼过于规范,流传下来难免形成样式。

春绿 98x180 2020年 师恩钊

看中国数千年历史,虽经改朝换代,但社会人文的总体面貌并没有什么大的改变,只是近几十年的时间,才发生了地覆天翻的变化。当代社会的现代化科技化信息化的发展,令人目不暇接。我们今天的画家,生活在与古人全然不同的世界里,可以实现古人神话中的日行千里,可以在各种媒体中周游世界,甚至抱着手机就可以搜寻全球的美景,其眼界之宽,知识面之广,思维之开阔,是古人无论如何也想象不出来的。而人们也很难想象今天的山水画还要复制传统的老面孔,于是,以“为祖国山河立传,为世界名山写真”为宗旨的新北派山水应运而生,是正当其时了。

当代出现的新北派山水,具有传统北方山水画派的经典承接。比如塑造大山的形象和精神,比如源于自然而高于自然的“搜妙创真”,还有对画面笔墨的高度重视等等。但是我们一定要从传统的北派山水中跳出来,以一种全新的面貌出现。新北派山水,既要和古人古画拉开距离,也要与同时代的其他画家风格拉开距离,同时也要与过去的自我拉开距离。随着这种距离的拉开,逐步形成自己的绘画面貌,这也就是我们提倡的“变”字。

春带彩 136x68 2016年 师恩钊

多年前我曾写过一篇文章《回归自然》,其主旨是说大自然的美丽和神奇,尚未被传统的山水画充分展现出来,也对文人画以表现自我为中心而疏离自然的倾向提出质疑。主张中国山水画应当回归自然,但也并非用写实的方法描绘自然,要写胸中丘壑,源于自然而高于自然,画在真实与非真实之间。后来,我学习到北派山水鼻祖荆浩著作中的“搜妙创真”的理念,并且有感于北派山水表现大山大水,追求崇高气象的风格,恰好与我内心对艺术的诉求不谋而合,于是结下了与北派山水的缘源。

在上个世纪八、九十年代,我曾画了近二百幅小型作品,主要以斗方为主,这批作品可以说是当年回归自然理念的诠释。用反复积染的方法,精雕细琢,写实刻画,又不是某情某景,往往追求虚拟的空间,意像的境界。当时既想深入表现大自然,却并不实景写生模拟自然,后来看也确实符合荆浩“画者画也”的观点。但是这一批画画得比较紧,主要用的是积墨,虽然也有些泼墨却很少,画面显得比较拘谨,尚未展现出北派山水的大气象,但也应当算是新北派山水的初级阶段吧。

进入二十一世纪,在我的艺术生涯中,生活环境和创作环境都有了变化,眼界和思路都发生了变化,开始接触并研习北派山水,心灵上似乎进入了北派山水的圣地。随着画幅的增大,开始考虑将北方大山大水的气势充分展现于画面,同时也在思考在我们这个时代,如何赋予北派山水以新的面貌。这个时期的画,主要有以下几个方面的特点:

首先是绘画面貌上的“变”,要在辨识度上与传统山水画拉开距离,增强视觉冲击力,给观者以新的感受。

这种冲击力首先来自于画面构图的新意。传统的平远,高远,深远的“三远法”,起承转合的S形构图等等都可以运用,但也不一定规规矩矩地按程式去画。在构图上大开大合,大起大落,大虚大实,大黑大白,都是可行的,西洋绘画的构图,摄影作品中的构图,影视作品中的构图,设计艺术中的“平面构成”等等,都是可以拿来借鉴的,要给观者以新鲜的感觉。构图是一个画家个性风格的直观显现。

欧洲大壑 200X200 2022年 师恩钊

构成画面冲击力的另一个重要元素就是笔墨。

北方的大山,多以坚硬的石头质地为主,并且裸露的山石为多,就山水画的表现主体而言,这正是北方山水与植被繁茂的南方山水的区别所在。线条是中国画的主要表现形式,一个画家的线条,其功能是再现自然同时也是表现自我。我常用方挺劲健的长线条配合以斧劈皴来塑造坚硬的岩石和山体。运用不同的笔锋部位,在运笔方向,干湿墨色,轻重缓急等方面都有所变化。勾线时要有发自内心而向外的运力,既粗放有力,又体现出线条的韵味。传统的山水画中,一般用笔比较工细,皴法以披麻皴为多,即便是北派山水的经典作品,往往也是长线条辅以披麻雨点等皴法。新北派山水在用笔用线方面要在传统山水的基础上有所突破。

中国绘画中的线条,就像人和动物的骨骼,或是建筑中的梁柱与钢筋,承载着形体的支撑功能,在画中也具有独立的艺术欣赏价值。所以画面上的线条,有些可以做为结构,隐藏于造型的皴擦点染之中,有些也可以独立欣赏于画面。

新的北派山水,在用笔方面的变化,既要在线条笔法上更加硬朗一些,也要在山石的刻画上更加写实一些,在皴擦点染上更加活泼一些,把做为画面主体的强势有力的山石做为刻画重点。

中国画画家都有一种对墨色的偏好,我们往往对一些画的评价是“墨色不够”,“单薄无味”,甚至工笔画若是缺墨也显得像年画。但用墨并不是越黑越重越好,需要在水的参与下,形成浓淡干湿的各种变化。中国画论中对用墨很重视,提出墨分五色,“浓淡干湿焦“,又提出墨法有“泼墨破墨积墨”。但我们看传统的山水画,却只能看到“积墨”,并无“泼墨和破墨”,我想原因一是历代山水画“传移模写”的传承模式,二是可能古人还很少利用今天这种洇化效果的生宣纸。所以即便是我们所崇敬的传统北派山水,也基本是笔笔积墨而成。

对于山水画的视觉冲击力,墨色的分量与变化,应当起到重要的作用。我在画面上逐渐增加用墨,泼墨和破墨的运用越来越多了,积墨当然也是重要的手段。这具有三个方面的效果。一,画面上有了大面积多变的的墨色,增添了强烈的黑白灰对比,加强了视觉冲击,这是传统的山水画中所没有的。二,墨色用来表现自然景观的暗部,反衬出亮部,增强了体积感和光感,在传统中注入了西画的写实素描关系,拉近了人与自然的距离。三,墨色中浓淡干湿焦水分的把控,加上自然洇化与人为反复加工的效果,将墨色的各种变化发挥到极致,再加上用笔的多种变化,显示出笔墨变幻的无穷魅力,我以为这就是中国画家津津乐道的笔墨。

云水情136x68 2017年 师恩钊

云在传统的山水画中都是留白的,讲求意到笔不到,给人留有想象空间,也是构图的需要。我是在水墨的基础上吸收了西画和摄影,用相对写实的手法,把云的体积结构和素描关系表现出来,并且尽量画出云的各种形态和动势,以动态的云衬托出大山的雄姿,增强画面的动感。云彩在山水画中不再是清雅的留白,而是强烈地参与了北派山水雄强气势的塑造,使山水画不再是静谧的幽境,而是大自然律动的生命。多年来我常用笔触来画云,吸收了油画的用笔,主要强调力度。近年来考虑应当加上水分湿润的淡墨,表现山中的雾气,使强烈的云块和滋润的云雾结合在一起,才更加贴近自然。

天和水在传统绘画中也是全部留白的。今天我们把天空染成蓝天彩霞,和水墨的山水形成强烈的对比,也是新北派山水常用的形式。把湖水染上颜色或者墨色,融入了西画。让笔墨和色块既结合又分离,也是一种与传统绘画不同的表现方式。

南美脊梁 世界名山系列之南美洲200x200 2017年 师恩钊

关于中国画是否吸收外来画种,这个命题已经争论多年了,我认为毋容置疑,不但要借鉴各个画种的精华,还有必要融通多种艺术门类和旁类学科,这应当是我们这个时代艺术家的义不容辞。中国传统绘画的历史脉络贯穿于整个封建社会,数千年来,社会面貌和思想文化并没有质的变化。而我们这个时代,科学发展到了信息社会,今天的画家应当有一种意识的觉醒和精神的解放,打破传统的艺术秩序,中国画应当紧随时代呈现多元化发展。

将素描引入运用到中国画中,是一件早晚的事,早年徐悲鸿,蒋兆和等大师已经开创发端,但对此今天的传统派还是颇有微词,其实多年来许多中国画家已经把素描引入画中了,我在山水画中用的也是比较多的,但还是注重笔墨做为根本。体积、块面,光线、明暗、黑白、色调、空间等等,其实都是可以在传统笔墨的基础上用墨色来实现的。泼墨重色用在光照的暗部,衬托出的大山受光亮部,成为醒目的画面中心。在画面的整体和局部,都可以运用素描的关系,用墨色来塑造山的明暗和体积。常有学生问我,为什么你的墨是透明的?我说,你画过素描么?知道暗部为什么通常不是漆黑,而是透明的么?

素描是讲各种调子的,水墨画同样也有黑白灰各种调子。中国画的调子亦称“墨分五色”,实际上,墨色可有百种,千种之变化。中国画的画材,得天独厚,好的生宣纸,墨与水的碰撞,可以产生无穷尽的变化。

中西结合一定要注重笔墨的特点,强化用笔和用墨的灵动,不能真的像素描和西画。关键是把握一个度,不能牵强附会,生搬硬套。做为尝试,你也可以用水墨来画素描,也可以探索彩墨画,但做为有历史渊源的新北派山水画,还是要在用笔用墨的基础上,恰当而谐调地在画中融入西画元素。

对西方艺术的借鉴,我以为应多看些西方油画。油画是世界范围最普及最成熟的绘画艺术,经历了从古典油画的到近现代油画的演变。

我曾参观浏览了无数的西方美术馆,伫立在作品对面,内心常常受到震撼,欣赏古典油画,包括当代的写实油画,令我们佩服画家扎实的功力和精湛的技法,以及对待艺术的执着与虔诚。那些名家名作,确实使人叹为观止,更令人触动的是,多少名不见经传的画家,作品也是如此精彩,不禁心中感慨,除了那些大师,世界上还有多少画家在默默地耕耘着,艺术之路是何等的艰辛。

其次,也不妨关注一下现当代的作品,抽象的也可以看一看,说不定有些构图设置的神秘之处还有点参考价值。一些当代的既写实又写意的油画,更值得注意。画面主体画得非常写实精到,但背景处理得粗放虚幻而空濛,这对我们的山水创作也可能会有一点启发。

长白晴雪 北国系列之八 248x124 2012年 师恩钊

把色彩引进山水画,是一项值得研究和琢磨的工作,新北派山水之新,也包括在色彩上与传统山水画拉开距离。传统的山水画,一般以水墨为主,但也有运用石色为主的青绿山水画,更多见的是在水墨画中施以赭石,花青等的浅绛山水。我觉得新北派山水的设色要与青绿山水和浅绛山水区别开来,可以引进西画的色彩,却又完全不同于西画。要体现色不碍墨,不能随意将颜色覆盖在墨色之上。我早先也有过在整幅水墨画上染色的先例,但呈现的往往是灰和脏。近些年来,考虑将色不碍墨运用到极致,整幅画以水墨为主,用颜色比较单纯的少数色系,在墨色之外形成色块,与主体的水墨形成强烈的色墨对比,既保持了水墨的韵味,又增添了色彩的视觉冲击力。

山夜 240x80 2021年 师恩钊

新北派山水在笔墨构成的画面风格上,也要考虑出新。画家们都在谈笔墨,大家常常评判着笔墨的优劣。我以为优者当然要看一笔一划的功夫,力度和韵味,但更重要的是画面整体用笔用墨的灵活丰富,变化多端,气韵生动。

大疏大密,大实大虚,对比鲜明,冲击感强,实处精雕细刻,虚处率意粗放,似乎是写实与写意的嫁接。我这几年的创作中,时而尝试此类风格,似乎有点新鲜感。倘若作画处处精雕细刻,笔法雷同,面面俱到,就像古典油画或传统山水画,难免引起当代人的视觉疲劳。这种写实处令人信服,写意处略感神秘,介于真实与非真实之间的处理,也符合荆浩所言“画者画也”的观念,

用笔用墨,要从传统山水画中的演变出来。除了在作画的初期,可以用大片的泼墨和破墨来组成画面的基本构成,突破历代山水画的以积墨为主的传统。在作画的整体过程中,也要随时注意用笔用墨的变化,尽量保留一些天然的肌理效果,避免各部分之间的重复和雷同。也要特意保持一定的见笔的墨块效果,免得过于柔和而甜腻。不要用一种笔法墨法去铺满全局,但又不能各司其政支离破碎,注意整幅作品在风格上的统一。这就像音乐作品一样,有整体的旋律,但要由多样而变化的的音符和节奏组成,音乐和美术从来是相通的。

多彩季节 136x68 2016年 师恩钊

创作的后期加工,是极为重要的环节。往往被认为大功已然告成,只是修修补补,收拾润色而已。其实,从落笔到落锤,始终都处在精心创作的过程中。古人云,大胆落笔,小心收拾。艺术创作,开始时要有灵感,有思路,有激情;中间阶段要有想法,有计划,有技巧;收尾阶段要有修养,有眼光,有判断。既要有全局观念也要有破局勇气。哪些地方要改笔,哪怕看起来有些精彩;哪些地方不能动,哪怕看起来有点粗疏;有的地方要反复叠加精雕细刻,有时要使用破坏手段忍痛割爱。这些,就需要作者有总览全局敢破敢立的眼光;有制造矛盾解决矛盾的能力;有孤独求变与众不同的追求。尤其要避免的是,后期加工加来加去,最后搞成了黑、腻、脏,失去了笔墨的鲜活和画面的清爽。所以,越是到后期,越要三思而行,这时,艺术的修养和全局的把控能力就显示出来了。所以,在业界有一句话,“绘画的中间阶段靠的是功力,开头和结尾阶段靠的是天分。”

一位画家,历经从学画到创作,多年的艰苦学习和苦心修炼,终于形成了自己的绘画风格,是一件非常不容易的事情。但是,重复自己易,突破自我难。画家往往是形成了自己的面貌而故步自封,生怕失去了作品的辨识度。但若多年不思变化,不求进取,不断复制自己,则终究会令人厌倦。所以,画家也要时常提醒自己一声“变”。

晚炊 68x68 1998年 师恩钊

我在研习北派山水的历程中,历经三个创作思想和实践的演变过程。上个世纪八、九十年代,创作主要为“回归自然”的理念所左右,作品多为精雕细刻的相对写实作品。在本世纪初的十余年间,作品以大型作品为主,开始接触并研究北派山水,并将其传统和理念融入到自己的山水画创作,在头脑中形成重振北派山水的强烈愿望。在这个阶段已经开始注意笔墨的变化,但更加着力于整幅作品的气势。近十年的山水画创作,更加注重“变”的哲学,逐步形成主观意识上的“求变化”。每一阶段的创作,都要力求与前一段有所变化。尤其是近两年,有时苛求每一幅作品都要与上一幅有点不同。我觉得,做为一个画家,既不要重复别人,也不能重复自己,应当保持思维活跃,常变常新。

艺术创作是一项系统工程,在创作中,要融进作者多年的学识修养,要展示对美的理解和追求,要具有发散型的思维,对各种艺术门类及多种现代信息具有敏感与包容,这样的画家才能不为时代所落伍,继续不断突破自我,创作出具有新鲜活力的作品。

北岳冬雪 北国系列之七 248x124 2011年 师恩钊

新北派山水总体面貌应当是什么样的,我以为应具备以下几点。

一,艺术风格上的一致。画家不分南北,题材亦不分南北或世界各地,皆以蕴含人格精神的堂堂大山做为主体,追求雄奇壮美之画风。

二,秉承“搜妙创真”的北派山水创作理念,充分展现大自然之美,实现从自然到艺术的理想型转化。

三,汲取古今中外绘画及其他多种现代信息,调动各种绘画手段,以多变的思维,不断创新的活力,创作令人耳目一新的山水画作品。

四,新北派山水并不形成新的样式,而是提倡百花齐放,风格多样,是和而不同的新的山水画流派。

五,新北派山水由具有使命感的画家队伍组成,其宗旨是“为祖国山河立传,为世界名山写真,让笔墨回归丘壑,让艺术回归本真。”

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